1. Musikk og bevegelse#
I dette kapitlet presenteres det teoretiske fundamentet for en kroppslig musikkognisjon basert på økologisk psykologi. En kroppslig musikkognisjon kan ses som et alternativ til forskjellige kognitive (og ikke-kognitive) musikkteorier der det fremholdes et skille mellom kropp og sinn.
Fra noter til bevegelse#
Musikk kan studeres på en rekke forskjellige måter: som noter i et partitur, som klingende eller lagret lyd, eller som historisk eller kulturelt fenomen. Selv om de fleste er enige om at kropp og bevegelse er nødvendig for musikkopplevelsen, er det først i de siste tiårene at musikkrelaterte kroppsbevegelser har blitt systematisk forsket på fra et musikalsk perspektiv. Begrepet musikkrelatert bevegelse brukes her for å dekke alle bevegelser som skjer i forbindelse med musikk. Legg merke til at musikkrelaterte bevegelser ikke nødvendigvis behøver å være musikalske. Hvis en pianist retter på skjorten under en konsert, vil ikke det nødvendigvis anses som musikalsk, men handlingen vil allikevel være musikkrelatert.
Det at kroppens betydning har blitt glemt eller bortforklart, er ikke unikt for musikkforskningen. Også i andre fagdisipliner har man rettet lite oppmerksomhet mot kropp og bevegelse. Lingvistikk, studiet av språk, er et eksempel på et fagområde som i liten grad har fokusert på kropp og bevegelse selv om man skulle kunne anta at kroppsbevegelser, særlig i form av gestikulering, ville være en viktig ressurs for å forstå hvordan språket fungerer. Men som Morris skrev allerede i 1979: ”The gesture specialist is a rare bird indeed – not so much a vanishing species, as one that has hardly yet begun to evolve” (Morris et al. 1979, ix).
Det kan være mange grunner til at bevegelser har blitt utelatt i forskningen. Én forklaring kan være at bevegelser er vanskelige å beskrive og å sette ord på. Både i lingvistikk og i musikk har man symbolske systemer (henholdsvis skrift og noter) som egner seg godt for nedtegning og systematiske undersøkelser. Meningsbærende kroppsbevegelser, eller gester, lar seg ikke like enkelt skrive ned på papir, og da blir det også vanskeligere å analysere dem med tradisjonelle teknikker.
Musikalsk notasjon er et konkret og håndfast utgangspunkt for videre analyser. At noter enkelt kan omgjøres til tall som man kan regne med på forskjellige måter, har styrket partiturenes posisjon i både kvalitativt og kvantitativt baserte analysemetoder. Notasjon kan være en effektiv måte å nedtegne og beskrive musikk på, men det er viktig å huske på at notene primært er en ”bruksanvisning” som forteller musikeren hvordan det skal utøves på et instrument. Selve musikken oppstår først idet notene spilles og erfares av levende mennesker. Det er også viktig å huske på at mye musikk aldri skrives som noter, hverken før eller etter at den har blitt spilt. Selv om man har transkribert alle former for musikk, inkludert jazzsoloer, rockeriff eller gamelansk improvisasjon, har det i den senere tiden blitt mer aksept for at noter ikke egner seg som et universelt verktøy i moderne musikkforskning. Musikkforskningen har begynt å ta utgangspunkt i musikk som et klingende fenomen, og bruker forskjellige kvalitative og kvantitative metoder for å studere musikalsk lyd istedenfor, eller i tillegg til, å studere noter.
Musikk som lyd#
Fundamentet for en systematisk forståelse av musikk som et lydlig fenomen kan spores tilbake til forskning som ble gjort i Tyskland i andre halvdel av 1800-tallet (Leman 2007). Dette inkluderer de psykoakustiske oppdagelsene til Hermann von Helmholtz (1821–1894), utviklingen av den kognitive psykologien til Wilhelm Wundt (1832–1920) og den empirisk baserte psykologien til Franz Brentano (1838–1917). Deres banebrytende arbeider dannet grunnlaget for det som i ettertid gjerne kalles gestalt-skolen innen psykologien, og som definerer hvordan vi oppfatter enkelttoner og samspillet mellom toner.
En annen retning som vokste ut av 1800-tallets Tyskland, var fenomenologien slik den ble utviklet av filosofen Edmund Husserl (1859–1938) og flere av hans etterfølgere. Kort forklart kan vi si at en fenomenologisk tilnærming dreier seg om å ta utgangspunkt i fenomenet vi sanser, og forstå hvordan dette danner grunnlaget for musikkopplevelsen. I nyere tid er det særlig den franske komponisten og musikkforskeren Pierre Schaeffer (1910–1995) som har hatt stor betydning for utviklingen av en fenomenologisk tilnærming til musikk. Schaeffer regnes ofte som grunnleggeren av den konkrete musikken, en retning som vokste frem med den nye opptaksteknologien. Med båndopptagerne ble det mulig å ta opp lyder, isolere dem fra hverandre og sette dem sammen igjen på nye måter.
Basert på dette praktiske komposisjonsarbeidet der sammenklipping av bånd med forskjellige lyder sto sentralt, utviklet Schaeffer (1966) en teori om lydobjekter som ble presentert i boken Traité des objets musicaux. Et lydobjekt er vår oppfatning av et fragment av lyd som gjerne varer i noen få sekunder, og som oppfattes som en selvstendig enhet (Godøy 1984). Schaeffer utviklet et helhetlig begrepsapparat for å beskrive kvalitetene i forskjellige lydobjekter. Schaeffers system er imidlertid såpass omfattende at det er vanskelig å sette seg inn i og bruke i praksis. Men selv om hans teorier i liten grad har nådd utover en begrenset gruppe musikkforskere, har mange av de underliggende ideene inspirert en rekke komponister og forskere til å interessere seg mer for de klanglige kvalitetene i musikken.
I Norge er det særlig Rolf Inge Godøy ved Universitetet i Oslo og Lasse Thoresen ved Norges musikkhøgskole som har videreført Schaeffers tanker om lydlige objekter. Mens Thoresen (2007) har gjort dette ved utviklingen av et eget grafisk spektromorfologisk system, har Godøy (2006) videreutviklet Schaeffers teorier til å inkludere bevegelse i vår forståelse av lydobjekter.
Musikk som bevegelse#
Musikk kan studeres som noter eller som lyd, men i de siste tiårene har det i større grad også blitt vanlig å studere musikk som bevegelse. Dette åpner for mange nye innfallsvinkler, men kompliserer også bildet ytterligere. På mange måter kan vi si at bevegelser er minst like komplekst og sammensatt som lyd, og helt klart mindre håndfast enn noter. Det dukker derfor opp en rekke utfordringer når man prøver å forstå hvilken betydning og funksjon kroppen og kroppsbevegelser har i musikken. Én ting er at de fleste aksepterer at kroppen er til stede, men langt vanskeligere blir det når man forsøker å studere kroppens funksjon i musikkopplevelsen på en systematisk måte.
Selv om det har vært et økende fokus på musikalsk bevegelsesforskning de siste årene, har interessen for sammenhenger mellom musikk og bevegelse vært til stede helt siden antikken. Aristotelisk musikkforståelse og barokkens affektlære er eksempler på hvordan opplevelsen av følelser og stemninger kunne skapes ved hjelp av musikalske mønstre knyttet til bevegelsesmessige kvaliteter. Allikevel har den gjengse musikkforskningen i liten grad gått systematisk inn i studiet av kroppsbevegelser. I de tilfellene der musikkrelaterte bevegelser har blitt studert, har det gjerne blitt gjort av forskere fra felter som psykologi og utøverpraksis. Musikkvitere har derimot i liten grad studert musikkrelaterte bevegelser.
Et unntak her er musikkforskere som har fokusert på forskjellige former for folkemusikk. For eksempel beskriver etnomusikkforskeren Alan P. Merriam (1964, 32) en modell for å forstå musikk på tre nivåer: den musikalske lyden i seg selv, atferd i forhold til musikk, og konseptualiseringen av musikk. Dette kan ses som en kroppslig modell, og var kanskje mer naturlig å utvikle for å forstå musikken i kulturer der det i mindre grad var en så tydelig definert teori som vi finner i vestlig kunstmusikk. Det henger nok også sammen med at det i mange kulturer, inkludert den norske folkekulturen, er vanskelig å skille mellom utøver og publikum i en musikksituasjon. For eksempel er det vanlig at musikk og dans ofte smelter sammen, og det er vanskelig å forestille seg det ene uten det andre. I noen kulturer er til og med musikk og bevegelse så tett knyttet sammen at det bare finnes ett ord som dekker begreper som lek, dans og sang (Bjørkvold 1989, 58–61).
Musikk og bevegelse har ikke blitt viet så stor oppmerksomhet innenfor vestlig kunstmusikk, men dette er ikke fordi det ikke finnes bevegelser i slik musikk. Tvert imot kan man si at den klassiske konserttradisjonen i aller høyeste grad er bygget opp som et ritual der bevegelser står sentralt. I boken Musicking skriver Christopher Small (1998) om disse ritualene, og han argumenterer for at musikken er styrt av et sett med strenge atferdsregler både for utøvere og for publikum. På en vanlig ”klassisk” konsert er det forventet at publikum skal sitte stille i en stol og ”lytte” uten å bevege seg eller vise tegn til emosjonell bevegelse. Men ved å forsøke å undertrykke kroppen og dens bevegelser åpner man nettopp for at man blir bevisst de bevegelsene som faktisk utføres. Dette kan komme til uttrykk gjennom beskrivelser av en konsertopplevelse som ”henrivende”, eller at man fikk ”gåsehud”.
Tilsvarende skriver Small om hvordan det også er strenge regler for hvordan musikerne og dirigenten skal bevege seg før, under og etter en konsert. Dette gjelder alt fra hvordan musikerne kommer inn på scenen, til hvordan de sitter på stolen og mottar applaus. Mens det er vanlig at orkestermusikerne sitter på stolen sin mens de spiller, får solister ofte et større spillerom, og muligheten til å utfolde seg mer kroppslig. I tillegg kommer dirigenten som ”spiller” orkesteret med sine bevegelser, og forener både orkesteret og publikums fokus.
Så bevegelse er i aller høyeste grad en viktig komponent i en klassisk konserttradisjon. Dette gjelder ikke bare de fysiske bevegelsene man ser hos utøvere og publikum, men bevegelse kan også finnes igjen i partiturene. Tradisjonell notasjon er full av kropps- og bevegelsesmetaforer; betegnelser som staccato, ritardando og lento viser hvordan komponisten tenker seg bevegelsene. Dette viser hvordan musikken i bunn og grunn er en kroppslig fundert aktivitet.
Vi ser nå at studiet av musikkrelaterte bevegelser har begynt å bli mer akseptert, og at det har blitt etablert egne forskningsgrupper, studieprogrammer, konferanser og tidsskrifter som tar for seg dette temaet. Her er det interessant å legge merke til at mye av denne forskningen i stor grad er drevet frem av forskere fra mange forskjellige bakgrunner som møtes i tverrfaglige konstellasjoner: musikkvitenskap, utøving, komposisjon, psykologi, nevrovitenskap, informatikk osv. En slik tverrfaglighet åpner for ny teoridannelse og metodeutvikling som gjør det mulig å studere musikk på helt nye måter. Denne boken tar nettopp for seg noe av dette, og vi skal begynne med å se på det teoretiske fundamentet for det som kan kalles kroppslig musikkognisjon.
Kroppslig musikkognisjon#
I boken Embodied Music Cognition and Mediation Technology forsøker Marc Leman (2007) å vise hvordan en forståelse av kroppens betydning i musikkopplevelsen kan ses som en naturlig forlengelse av den systematiske musikkvitenskapen slik den kan spores tilbake til 1800-tallets gestaltpsykologer. En kroppslig musikkognisjon bygger videre på en fenomenologisk tilnærming til musikkopplevelsen. Her tar man utgangspunkt i at mening oppstår ved vår opplevelse av de fenomenene vi omgir oss med i den virkelige verden, og ikke i abstrakte konsepter og ideer (Dourish 2001). Dette utfordrer tradisjoner med et tydelig skille mellom kropp og sinn, en todeling som har vært utbredt i filosofi, psykologi og musikkforskning.
Forståelsen av mentale prosesser og atferd står sentralt innen psykologisk forskning, og flere forskjellige tradisjoner har vært med på å bygge fundamentet for det vi i dag kan forstå som en kroppslig musikkognisjon. Den eksperimentelle psykologien kan sies å ha begynt med Wilhelm Wundt (1832–1920) og hans studier av ”byggeklossene” i bevisstheten: sansene og emosjoner. Tanken var her å gjøre konkrete eksperimenter basert på naturvitenskapelige modeller, hvor man kunne finne frem til de basale mekanismene i menneskets psykologi (Helstrup og Kaufmann 2000). Gestaltpsykologien på begynnelsen av 1900-tallet var derimot opptatt av at helheten av et sanseinntrykk kan være mer enn de enkelte sanseopplevelsene. Dette ble vist gjennom å identifisere flere forskjellige prinsipper for gruppering, blant annet likhet, rekkefølge og lukkethet.
Hoveddiskusjonen mellom de forskjellige psykologiske skolene på 1900-tallet, slik som behaviorisme og humanistisk psykologi, gikk i stor grad ut på i hvilken grad mennesket kan ses som en ”informasjonsprosseseringsmaskin” som kan studeres fra et rent atferdsperspektiv, eller om en mer dynamisk modell skal legges til grunn. Den kognitive revolusjonen som den kan kalles, og som nå har fått et solid fotfeste, dreier seg om at menneskelig kognisjon må forstås som et komplekst samspill mellom vår sansning og de tankeprosesser som styrer måten vi tenker på, planlegger og husker. De fleste er nå enige om at det ikke lenger er mulig å opprettholde et tydelig skille mellom persepsjonen, altså sansningen, og kognisjonen, de mentale prosessene som skjer i hjernen.
Et viktig bidrag i den kognitive revolusjonen var presentasjonen av The problem of serial order in behavior av Karl Lashley (1951). Her forklarte han at komplekse ferdigheter, for eksempel det å spille fiolin, går så raskt at man ikke kan forklare det med modeller basert på oppbygning av komplekse strukturer med utgangspunkt i enkle byggeklosser. Det må ligge implisitt en form for planlegging i selve grunnstrukturen.
Et annet viktig bidrag til utviklingen av en kognitiv psykologi var Frederic Bartletts (1886–1969) utvikling av skjemabegrepet. Bartlett (1932) viste at hukommelsen ikke er basert på en passiv lagringsprosess slik man kan forestille seg i en datamaskin, men derimot på en kontinuerlig seleksjon og organisering. Dette fant han ut ved å be forsøkspersoner lytte til en historie, som de deretter skulle gjenfortelle med egne ord. Under gjenfortellingen erstattet personene begreper som de ikke forsto, med egne begreper. Bartlett konkluderte med at hukommelsen er basert på å skape mønstre ved å koble det man oppfatter, til egne erfaringer. Disse mønstrene kalte han for skjemaer, og slike skjemaer er gjerne basert på meningsbærende kategorier. Et eksempel på et skjema er det at ”sete” og ”å sitte” hører til kategorien ”stol” (Helstrup og Kaufmann 2000).
Økologisk psykologi#
Mange av metodene som har vært brukt i psykologien, har vært basert på laboratorieeksperimenter. Målet har vært å begrense antallet variabler i bruk, slik at man lettere kunne forstå sammenhengen mellom de gjenværende variablene. Dette har unektelig gitt mange viktige bidrag til forståelsen av vår kognisjon, men et ensidig fokus på en slik tilnærming har også blitt kritisert fordi man ikke har studert komplekse fenomener slik de oppleves i den virkelige verden. Innenfor musikkpsykologien har det for eksempel vært mange studier der man har testet oppfattelsen av enkle melodilinjer avspilt med syntetiske lyder. Selv om slike studier kan gi verdifull ny kunnskap om melodidannelse, kan man også spørre seg hvilken musikalsk relevans de har, ettersom man har fjernet så mange av parametrene som er viktig i musikalsk sammenheng.
Innenfor musikkpsykologien, men også innenfor andre psykologiske tradisjoner, har det derfor vokst frem en retning for å studere fenomener i sin fulle kompleksitet og i et naturlig miljø. Denne tradisjonen kalles økologisk psykologi og spores gjerne tilbake til James J. Gibson (1904–1979), en amerikansk psykolog som hovedsakelig arbeidet innenfor feltet visuell persepsjon. Gibsons hovedargument var at vi ikke bare ser verden gjennom våre øyne, men gjennom øyne som sitter i et hode som sitter på skuldrene av en kropp som beveger seg omkring (Gibson 1979, 222). Han understreker dermed betydningen av å se på vår kognisjon ikke bare som en separat mental prosess, men som relatert til våre omgivelser i et økologisk system. Videre understreker han at persepsjonen er en aktiv prosess, der kropp, sinn og omgivelser er i konstant interaksjon.
Den britiske musikkforskeren Eric Clarke er en av flere som har latt seg inspirere av Gibsons tanker, og i boken Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning foreslår han en økologisk tilnærming til musikkognisjon basert på det han kaller økologisk lytting (Clarke 2005). Clarke argumenterer for at forståelsen av mening i musikk må ta utgangspunkt i vår hverdagslige lytting og kapasiteten og begrensningene til hørselsapparatet vårt. En slik forståelse av mening i musikk baserer seg på at hørselssystemet vårt har utviklet seg gjennom en lang evolusjonsprosess for å hjelpe oss å overleve i naturen. Vår evne til å separere og lokalisere lyder, det som den kanadiske psykologen Albert Bregman (1990) kaller auditory scene analysis, kan ses som resultatet av en slik evolusjonsprosess der hørselen har blitt justert for å maksimere overlevelsesevnen. Clarke argumenterer for at vi må ta hensyn til disse evnene og begrensningene hvis vi skal forstå vår opplevelse av musikk.
Multimodalitet#
Et premiss for den økologiske psykologien, og også for en kroppslig musikkognisjon, er at vår kognisjon er grunnleggende multimodal. Multimodalitet brukes her for å beskrive at flere av sansene (syn, hørsel, lukt, smak, følelse og balanse) brukes samtidig og påvirker hverandre. Den franske kognisjonsforskeren Alain Berthoz (1997) argumenterer for at multimodalitet ser ut til å være normen i all menneskelig persepsjon, og at det er vanskelig å forestille seg persepsjon som er unimodal.
For å gi et eksempel på hvordan sansene påvirker persepsjonen vår, kan vi forsøke oss på et tankeeksperiment. Tenk at noen slipper et glass i gulvet bak deg. Når du hører lyden av knust glass, er det sannsynlig at du snur deg rundt for å se hva som har skjedd. Da har du allerede brukt tre sanser: hørsel, syn og balanse. En slik form for multimodal sansning krever ikke noe ekstra av oss. Det er også sjelden vi legger merke til hvilke modaliteter som er i bruk, og ofte er det heller ikke så viktig. Det er viktigere for oss hva vi oppfatter, enn hvordan det oppfattes. Om vi ser eller hører om glasset knuses, er mindre viktig enn at vi oppfatter at glasset er knust.
Det er mulig å forsøke å bruke bare én sans om gangen, men ofte er det vanskelig. Hvis man er på konsert og forsøker å bare lytte til musikken, vil man ofte bli forstyrret av inntrykk fra de andre sansene. Det er vanskelig å unngå synsinntrykk, ettersom man registrerer sterke lysforandringer selv med lukkede øyne. Luktesansen vår vil også kontinuerlig være med på å informere oss om hvor vi er, og hva som skjer rundt oss, for ikke å snakke om hvordan kroppen registrerer at vi sitter på en ubehagelig stol. Balansen vil også hele tiden påvirkes når vi flytter litt på oss eller bytter sittestilling. Ettersom hørselssansen plukker opp lyder fra alle retninger er det vanskelig å ikke høre alt som foregår rundt oss. Selv om man forsøker å konsentrere seg om det som skjer på scenen, vil man unektelig også høre at noen hoster lenger bak i salen, eller sidemannen som tar frem en pastilleske. Slike lydlige forstyrrelser vil ofte føre til at vi snur oss rundt for å finne ut hvor støyen kom fra. Selv om vi kanskje forsøker å undertrykke noen av sansene våre i en musikalsk sammenheng, vil vi ikke kunne komme bort fra at multimodalitet er en naturlig del av vår hverdagslige kognisjon, og derfor også for musikkognisjon.
På samme måte som sanseapparatet vårt opererer multimodalt, kan vi også si at vi handler multimodalt. Tenk for eksempel på hvordan vi blander tale og gestikulering med armene når vi kommuniserer med andre, og hvordan motparten må bruke både øyne og ører for å få med seg det som ”sies”. Selv om det naturlig nok er kulturelle forskjeller for hvordan dette foregår hos voksne, har den britiske barnepsykologen Colwyn Trevarthen (2000) vist at slik kryssmodal kommunikasjon kan observeres også hos nyfødte. Dette vitner om at kryssmodal kommunikasjon er en integrert del av menneskelig kognisjon.
Kryssmodal atferd er nødvendigvis også en naturlig del av musikalsk utfoldelse. En utøver er selvfølgelig avhengig av hørselen, men for de fleste musikere er også syn og taktil informasjon fra instrumentet viktige modaliteter for å kunne musisere. Tilsvarende ville det vært vanskelig å spille uten at balanseorganet hele tiden er i bruk for å gi informasjon om posisjon og orientering. De tallrike eksemplene på hvordan blinde og døve har trent seg opp til å bli profesjonelle musikere, er også med på å underbygge teorien om multimodal sansning og handling. Ved å kombinere de ulike sansene på forskjellige måter kan man kompensere for mangelen av en av sansene.
Selv om multimodal sansning og handling vanligvis er til hjelp for oss, er det også eksempler på hvordan multimodalitet kan lede til kognitive konflikter eller illusjoner. Det som nå ofte blir referert til som McGurk-effekten, er basert på et eksperiment der forsøkspersonene hørte lyden av ordet ”ba” samtidig som de så videoen av en munn som sa ”ga”. Flertallet av forsøkspersonene trodde de så/hørte ordet ”da”, en kombinasjon av de to stimuliene (McGurk og MacDonald 1976). Lignende eksempler på audiovisuell kombinasjon har blitt vist i musikk. I en studie av klarinettister viste Vines et al. (2005) hvordan visuell informasjon fra et videoopptak var med på å forsterke følelsen av frasering og forventninger knyttet til kommuniserte emosjoner hos sanserne. Thompson et al. (2005) har vist lignende resultater i studier av populærmusikk med og uten video. De har også vist at slik audiovisuell integrasjon skjer ubevisst (Thompson og Russo 2006).
En stadig økende mengde psykologiske og nevrovitenskapelige eksperimenter ser altså ut til å underbygge ideen om at multimodalitet ikke bare er til stede, men faktisk er et premiss for vår opplevelse av musikk. Dette gjelder ikke bare i en konsertsituasjon hvor man både ser og hører musikerne. Når man lytter til musikk på en mediespiller, kommer vi heller ikke utenom at personen som lytter, er et menneske med multimodale kapasiteter. Dette må vi nødvendigvis også ta hensyn til når vi ønsker å forstå mer av hvordan musikken påvirker oss, og hva den betyr for den som ”lytter”. I kapittel 7 skal vi se nærmere på hvordan tette koblinger mellom handling og lyd er med på å styre måten vi opplever musikk på.
For å understreke den multimodale tilnærmingen til musikken vil ordet sansning bli brukt fremfor lytting i resten av denne boken. Lytting vil kun bli brukt for å beskrive de situasjonene hvor det bare er hørselssansen det refereres til. Tilsvarende vil publikum og sanser være foretrukket fremfor lytter for å beskrive de som opplever musikken. I deler av musikkforskningslitteraturen beskrives utøveren som ”sender” og publikum som ”mottager” eller ”reseptor” av musikalsk informasjon. En slik terminologi er med på å forsterke ideen om at musikkopplevelsen er en passiv aktivitet. En kroppsligkognitiv tilnærming fokuserer derimot på at musikkopplevelsen er en aktiv prosess, med en kontinuerlig gjensidig påvirkning mellom utøver og publikum. I en slik multimodal modell er lyttingen kun en del av helhetsopplevelsen, og den vil hele tiden påvirkes av de andre sansene.
Emosjon og ekspressivitet#
Emosjonelle kvaliteter og ekspressivitet er begreper som ofte trekkes frem i forbindelse med musikk. Selv om de fleste har en vag fornemmelse av hva disse begrepene betyr, er det relativt få som har arbeidet systematisk med å forstå begrepene i musikalsk sammenheng. Det er ikke plass til å gå inn på disse begrepene i detalj her, men vi skal se litt på hvordan de kan forstås med utgangspunkt i en kroppslig musikkognisjon.
Flere studier, av blant annet Gabrielsson og Juslin (1996) og Dahl og Friberg (2004), har vist at kommunikasjon av emosjoner i musikk til en stor grad er avhengig av utøverens ekspressivitet. Ekspressivitet refererer her til evnen til å vise følelser og emosjoner i musikalsk utøvelse. Selv om mange er enige i at ekspressivitet er en viktig del av musikkutøvelsen, viser en studie av musikkstudenter i Sverige, Storbritannia og Italia (Lindström et al. 2003), og av musikklærere i Sverige og Storbritannia (Laukka 2004), at det legges lite vekt på tilegnelse og øving av dette i undervisningen. Veldig mye av den tiden barn og unge bruker på musikkøving, egnes til å utvikle motoriske ferdigheter på et instrument, mens relativt lite tid brukes til å oppøve ferdigheter i musikalsk ekspressivitet. Det kan virke som det er forventet at ekspressivitet er noe man ”har i seg”, og at det ikke kan læres.
På samme måte som det har blitt forsket relativt lite på musikk og bevegelse, har det også blitt forsket relativt lite på emosjoner og musikk, selv 50 år etter at Meyer (1956) skrev sin etter hvert klassiske avhandling Emotion and Meaning in Music. Juslin og Sloboda (2001, 3) eksemplifiserer dette ved å trekke frem at det i sentrale fagbøker innen psykologi og emosjoner ikke er noen referanser til henholdsvis emosjoner og musikk. Det er først i den senere tid at det har kommet med et kapittel om musikk i Handbook of Emotions (Lewis et al. 2008), og et kapittel om emosjoner i The Oxford Handbook of Music Psychology (Hallam et al. 2009).
En omfattende litteraturstudie av Alf Gabrielsson (1999 og 2003) viser at interessen for å studere musikkutøvelse og ekspressivitet har vært sterkt økende de siste tiårene. Særlig psykologer, og i den seneste tiden, også informatikere og ingeniører, har begynt å interessere seg for musikk, emosjoner og ekspressivitet. Psykologer og nevroforskere bruker musikk som et eksempel på noe av den mest komplekse menneskelige kommunikasjonen som finnes. Ingeniørene er på sin side opptatt av å forstå mer av menneskelig kommunikasjon for å lage maskinsystemer med tilsvarende ferdigheter. Behovet for å få datamaskiner til å oppføre seg mer ”ekspressivt” er åpenbart når man hører på avspilling av musikknotasjon fra en maskin. Resultatet er en ”perfekt” lydlig gjengivelse av notebildet, men fremføringen er uten noen form for ekspressivitet. Her legger man tydelig merke til at mange av kvalitetene vi forventer fra en utøver, dreier seg nettopp om å avvike fra notene ved å legge inn forandringer i tempo og dynamikk, samt skape en helhet ved hjelp av fraseringer. Det er nettopp slike menneskelige avvik som er med på å skape den musikalske spenningen, eller ekspressiviteten, som gjør at vi er villige til å bruke tid og penger på å oppleve musikk i en konsertsal fremfor å høre musikk på en datamaskin hjemme (Juslin 2003, 274).
Flere forskere, både fra musikksiden og fra teknologisiden, har derfor interessert seg for hvordan man kan lage maskinsystemer som er ekspressive. Eksempler på slike systemer er Director Musices fra KTH i Stockholm (Friberg et al., 2000), tempo-/dynamikk-modellen til Todd (1992), de evolusjonære modellene til Todd og Miranda (2004) og maskinlæringssystemene til Widmer (2002). Alle disse modellene er basert på forskjellige metoder, men fellesnevneren er at de forsøker å modellere musikalsk ekspressivitet.
Fra et bevegelsesperspektiv er det interessant å legge merke til at det ofte er tette koblinger mellom menneskelig bevegelse og opplevelsen av ekspressivitet eller emosjonell kvalitet. Dette er også utgangspunktet for flere forskningsprosjekter som er i gang, så i løpet av de kommende årene vil vi nok få en større forståelse for hvordan disse begrepene henger sammen. Her i Norge er det særlig musikkforskeren Hallgjerd Aksnes som har arbeidet med emosjoner i musikk, med utgangspunkt i at metaforer knyttet til bevegelseskvaliteter står sentralt i dannelsen av emosjonell respons (Aksnes 2002).
Sammendrag#
I dette kapitlet har vi sett på hvordan musikkforskningen har utviklet seg fra å fokusere på noter, til å ta hensyn til lyd og bevegelser. En kroppslig musikkognisjon bygger videre på en fenomenologisk tilnærming til musikkopplevelsen og den økologiske psykologien. Her tenker man at musikk er et grunnleggende multimodalt fenomen, og at vår musikkognisjon er basert på mulighetene og begrensningene som ligger i kroppen vår i tilknytning til omgivelsene. En slik tilnærming bryter med musikkteorier der det blir skilt mellom kropp og sinn. En kroppslig tilnærming er basert på at det er en kobling mellom handling og sansning, og at disse gjensidig påvirker hverandre. Musikkopplevelsen blir dermed en aktiv prosess hvor både utøver og publikum er med. I kroppslig musikkognisjon tas det for gitt at emosjonell respons er en naturlig del av musikkopplevelsen, og at emosjoner er tett knyttet til ekspressivitet i kropp og bevegelse.
Les mer#
Kognitiv psykologi: Helstrup og Kaufmann (2000)
Økologisk musikkpsykologi: Clarke (2005)
Kroppslig musikkognisjon: Leman (2007)